תנועת בומרנג: אמנות עכשווית נגד דימוי הראווה של ההיסטוריה

תנועת בומרנג: אמנות עכשווית נגד דימוי הראווה של ההיסטוריה

טל שטרנגסט

הדימויים הכבר-קיימים-בעולם, פרגמנטים של ספקטקל שיצירות האמנות המובאות כאן מרוכזות בהם – תצלום יהודים מקרצפים מרצפות רחוב בווינה, נערים מריעים לאדולף היטלר, חצר החווה שבה הסתתרו צ׳רלס מנסון וה״משפחה״ שלו בעמק המוות, צמיגים לקראת לינץ׳, איצטדיון אולימפיה בברלין, מגדל מכ״ם בלב גוש דן, כתב כניעה של נפוליאון – כל אלה מדמים מרחב היסטורי משותף ומשמשים אובייקטים מתווכים ומלכדים של יחסים חברתיים איתנים לכאורה. אולם היצירות המובאות כאן – של גוסטב מצגר, קיידי נולנד, דוד קלרבוט, משה ניניו וטרישה דונלי – ממוקמות בין אותו מערך דימויים ספקטקולרי המתחזה לעולם מוחשי (אבל למעשה מתקיים כתחליף חזק ממנו) ובין דימוי אמנותי ששואף לחורר את הדימוי-ממלא-המקום הזה, לערער את יציבותו ולפיכך את יציבות או עמידות היחסים שהוא מתווך, לנטרל אותו ואף לכוון אותו נגד עצמו.

בתוך כך, ובמעבר מהמאה העשרים למאה העשרים ואחת, מהלכי זמן שונים נחשפים ומתנגשים זה בזה ביצירות המוצגות כאן, שנוצרו בין 1976 ל–2020; מהלכים הקבורים תחת אותם דימויים שכבר-קיימים-בעולם או מוסתרים על ידם, כרוניקה של פעילות כמו-מאנית (אסון, מלחמה, פשע, רצח) ומנגד הכחשת הזמן החולף. מחזורי זמן אורגניים או ביולוגיים מודחקים, מחזורי כלכלת היומיום, מאחדים לכאורה מקומות קונקרטיים שונים ומתנגשים בדממת נצח המצויה מעבר לכל פעילות, זמן או מקום. כך, משך הזמן נמתח או מכוּוץ ביצירות של ניניו ושל קלרבאוט, או משנה לגמרי את צורתו במרחב במופע של דונלי.

כשם שיצירות האמנות המובאות כאן עומדות על היחס בין דימוי המתקיים ממילא בעולם – פרט ממערך דימויים מתחזה – ובין דימוי שהוא אמנות, כך הן מאפשרות לדַמוֹת עמדה קיומית (בחיים) לסוגי מבט (בתערוכה). אלה נעים בין פסיביות של צופה ובין מעורבות או השתתפות. לזחול לתוך – אנשלוס, וינה, מרץ 1938 של מצגר כופה על הצופה להחליט היכן הוא עומד, מושפל או משפיל; היצירות של נולנד משפיטות-מפתות את הנעים ביניהן; א ו ל י מ פ י ה של קלרבאוט מייתרת את הצופים, ואפילו את האמן עצמו, כדבר מה אפימרלי לנוכח התוכנה האינסופית; ודונלי אוטמת דרכי פענוח של האובייקטים שלה תוך כדי הפנוט הקהל.

Boomerang: Contemporary Art against the Spectacular Image of History

Tal Sterngast

These already-existing-in-the-world-images, spectacle fragments, at the heart of the artworks grouped here––a photograph of Jews scrubbing the streets of Vienna, boys cheering Adolf Hitler, Charles Manson’s hideout ranch between Los Angeles and Las Vegas, Whitewall rubber tires preceding a lynch, Olympia stadium in Berlin, a radar tower in the center of Israel, or a Napoleonic letter of surrender––all simulate a shared history, serving as mediating and unifying objects of seemingly stable social relations.
However, the artworks featured here––by Trisha Donnelly, Gustav Metzger, Cady Noland, Moshe Ninio and David Claerbout––are situated somewhere between this set of spectacular con images, pretending to be the palpable world (while they in fact act as a more powerful substitute), and an art image that strives to perforate and neutralize this substitute image; to destabilize it and thus also the stability of the relations it mediates.

Concurrently, the showcased artworks, created between 1976 and 2020, in the transition from the twentieth to the twenty-first century, reveal different and conflicting time trajectories. These are buried under the already-existing images, or concealed by them: a chronicle of a seemingly manic activity (disaster, war, crime, murder), versus a denial of the passage of time (repressed organic or biological time cycles). Insofar as the question of history is a question of power, then the objective of the spectacle, or at least one of its outcomes, is the paralysis of memory, amnesia. Daily economic cycles seem to unify different concrete places and clash in eternal silence, beyond any activity, time or place. Hence, the span of time is stretched out or compressed in the artworks of Claerbout and Ninio, or completely transformed in space in Donelly’s performances.

  The idea of the spectacle as a meticulous yet deceptive imitation of reality, as a malignant replica that replaces the world with the very means of reality, like an alluring trap disguising its deceit by offering comfort and soothing, brings to mind the “mirror device” mentioned by Cady Noland in her seminal essay “Towards a Metalanguage of Evil” (Noland 2020 [1989]). Noland describes how the male psychopath––a product of the system he also represents––gains his future victims’ trust with the aid of this “mirror device.” Like a mirror, the psychopath reflects the other’s desires, thereby calming and sedating his victims, making them more receptive to his manipulations. According to Noland, malicious use of the “mirror device” was widespread in Nazi Germany. She quotes Hanna Arendt, who described how one of the things that horrified Adolf Eichmann most during the years of extermination, was the train station in Treblinka. It was built like a replica of a train station in Germany, with utmost attention paid to details like clocks and signs.

    Just as the artworks featured here call attention to the relations between an image already existing in the world––one of a set of fabricated images––and an image that is art, so too they allow us to simulate an existential stance (in life) towards different kinds of viewing (an exhibition), from passive spectatorship to involvement and engagement. Thus, Metzger’s “To crawl into – Anschluß, Vienna, March 1938,” forces viewers to decide where they stand: being humiliated or humiliating; Noland’s artworks seduce and subdue those walking among them; Claerbout’s “Olympia” makes the viewers, and even the artist himself, ephemeral humans, redundant in light of the endless software (at least theoretically); and Donnelly obstructs all means of deciphering her various artworks, while hypnotizing the audience.

 معرض مطبوع – حركة بومرانج: الفنّ المعاصر ضد صورة التاريخ كعرض

طال شطرنچاست

الصور الموجودة في العالم، أجزاء من مشهد تتركّز فيه الأعمال المعروضة هنا: صورة يهود ينظّفون بلاط رصيف في فيّنا، فتيان يهتفون لأدولف هتلر، ساحة المزرعة التي اختبأ فيه تشارلز منسون و"عائلته" في وادي الموت، إطارات قبل إعدام دون محاكمة، استاد أولمبيادة في برلين، برج رادار في قلب چوش دان، رسالة استسلام نابليون – تُصوِّر هذه الصور حيّزًا تاريخيًّا مشتركًا وتستخدم أغراضًا تتوسّط وتبلوّر علاقات اجتماعيّة متينة في ظاهرها. إلّا أنّ الأعمال المعروضة هنا؛ أعمال تريشا دونلي (Donnelly)، وچوستاڤ ميتسچر (Metzger)، كيدي نولاند (Noland)، موشيه نينو (Ninio)، وداڤيد كليربوت (Claerbout) تتموضع بين منظومة الصور الاستعراضيّة المدهشة، التي تتنكّر لعالم محسوس (لكنّها تصبح بديلًا له أقوى منه)، وبين صورة فنيّة تسعى إلى ثقب تلك الصورة التي تملأ المكان، وتهزّ استقرارها واستقرار العلاقات التي تتوسّط بينها، وتحيّدها، بل وتوجّهها ضد نفسها.

ضمن هذا، وبانتقال إلى القرن الواحد والعشرين، تنكشف وتتصادم نقلات زمن مختلفة ببعضها البعض في الأعمال المعروضة هنا، والتي أنتجت بين الأعوام 1976 و2020. نقلات مقبورة تحت تلك الصور الموجودة في العالم أو تختبئ وراءها: سرد أحداث شبه مهووسة (كارثة، حرب، جريمة، قتل)، وبالمقابل إنكار للزمن العابر. دورات الوقت العضويّة أو البيولوجيّة المُنْكَرة، ودورات اقتصاد الحياة اليوميّة، توحّد ظاهريًّا أماكن معيّنة مختلفة وتصطدم بصمت أبديّ موجود خلف كلّ نشاط، ووقت أو مكان. هكذا، يمتدّ الوقت أو يتقلّص في أعمال نينو وكليربوت، أو يغيّر شكله تمامًا في الحيّز كما في عرض دونلي.

مثلما تقف الأعمال الفنيّة المعروضة هنا عند العلاقة بين الصورة الموجودة في العالم بكلّ الأحوال – فيما عدا منظومة الصورة المتنكّرة – وبين الصورة كفنّ، هكذا تمكّن أيضَا من تصوّر موقف وجوديّ (في الحياة) لأنواع نظرات (في المعرض). تتحرّك تلك الصور بين تشاؤم المشاهد أو مشاركته. الزحف إلى داخل – أنشلوس، فيّنا، آذار 1938 لمتسچر يفرض على المشاهد أن يقرّر أين يقف، مُهان أم مُهين؛ أعمال نولاند تحاكم-تُغري المتحركين بينها؛ أولمبيادة كليربوت تحوّل المشاهد إلى غير ضروريّ، وحتّى الفنان نفسه تحوّله إلى شيء عابر مقارنة بالسمة اللانهائيّة؛ ودونلي تُغلق طرق فكّ شيفرة أشيائها عبر التنويم المغناطيسيّ للجمهور.